Другой ряд сомнений возникает при попытках универсализировать наработанную аналитическую методику, приложить её к любому музыкально-фольклорному материалу. Вполне корректные приемы структурирования всегда результат исследования конкретных музыкальных культур, их исчерпывающего теоретического осмысления. Даже и в пределах одной культуры различные пласты, жанры и стили не всегда поддаются единообразному препарированию. Тем более непродуктивен прямой перенос аналитических методов, сложившихся при изучении одних культур, на другие культуры, где основания для структурирования могут быть совсем иными.
Известная ограниченность сугубо аналитического подхода к народной музыке начинает обнаруживать себя прежде всего в излишней специализированности нотаций, их адресованности прежде всего профессионалам-фольклористам. Широкому кругу читателей многие из них не более доступны, чем переусложненные подробностями «транскрипции» предшествующего этапа. И это несмотря на сознательную установку на выявление внутренней структуры текста путём последовательного его сегментирования. ёБолее того, когда аналитическое препарирование, расчленение текста становится самоцельным, оно невольно формирует подчеркнуто аналитический же способ его прочтения. Читатель принуждается воспринимать музыкальный текст как бы «по слогам». Континуальная природа музыкального звучания, и без того трансформируемая подчёркнуто дискретными нотными знаками, ещё больше отступает в тень и целостное ощущение её, столь необходимое для верного восприятия мелодического процесса, неоправданно затрудняется.
Хотя и сегодня большинство фольклорных нотаций продолжает оформляться и публиковаться по старинке вне синтаксического ранжирования, можно считать, что аналитический тип нотировки в целом утвердил своё превосходство над предшествующими способами нотирования и даже успел обнаружить некоторые издержки при слишком прямолинейных попытках своего утверждения.
Здесь не имеет смысла углубляться в существо названных методов и приёмов. Оно описано в специальной литературе и будет прояснено в последующем тексте, поскольку обоснование современных требований к фольклористическим нотациям является одной из главных задач данной работы. Необходимо только подчеркнуть особое значение для выработки принципов аналитического нотирования исследовательской и редакторской деятельности Е.В. Гиппиуса, целеустремленно отстаи-вавшего эти принципы при публикации разнонационального фольклорно-песенного материала. К дальнейшему совершенствованию этой методики постоянно стремился и автор настоящей работы, редактируя сборники уже упомянутой серии «Из коллекции фольклориста».
Какие устремления руководили поисками третьего поколения фольклористов-нотировщиков? Прежде всего желание обнаружить общие законы, управляющие организацией народной музыки в отличие от норм композиторского искусства, отделить основное от второстепенного в мелодике, «скелет» от покрова, и выработать приёмы внесения графической упорядоченности в нотный текст. Ключом к такому его упорядочению для песенных жанров стало соотнесение поэтического текста и напева, выявление «согласий слова и мелодии» (Е.В. Гиппиус). Одним из ведущих методов фольклористики явился метод слогоритмического анализа, а главным инструментом графического упорядочения нотаций синтаксический ранжир.
Увлечение тонкостями «микродетализованных» нотаций оказалось недолгим. Их громоздкость, переусложнённость и явная избыточность потребовали внесения внутренней упорядоченности. Из произвольной, неосмысленной избыточности транскрипционного подхода родилась потребность в аналитическом структурировании. С логической неизбежностью должна была зародиться аналитическая нотация,наступить новый, третий период в развитии музыкальной фольклористики.
«Объективность» нотирования с фонографически закреплённого звучания оказалась во многом иллюзорной, поскольку уверовавшие в неё представители нового периода в развитии фольклористической нотации в большинстве своём пытались осмысливать нотируемый материал по существу с тех же самых теоретических оснований с позиций общеакадемической теории музыки. В этих условиях возможность многократно возвращаться к одному и тому же технически закреплённому звучанию сама по себе ещё не делала его восприятие более адекватным, полнее соответствующим внутренним нормам его организации, которые могли быть достаточно далеки от общеевропейских стандартов. Скорее даже наоборот. Получая возможность многократно перепроверить себя, нотировщик часто непроизвольно утверждался в «очевидности» и «общезначимости» своего слышания, лишь ещё надёжнее закрепляя заранее сложившийся стереотип. Нарастание точности «расшифровок» в этих условиях оказывалось во многом ка-жущимся, ибо эти расшифровки зачастую покоились на заведомо неадекватном теоретическом основании.
Однако убеждение, что тщательная фиксация все более тонких внешних деталей звучания будет способствовать объективному раскрытию содержательных, внутренних моментов фиксируемой таким способом музыки, оказалось в значительной мере обманчивым. Погоня за скрупулезной точностью фиксации внешних проявлений фольклорного мелоса нередко заводила в тупик, поскольку излишне детализированные записи способствовали снятию едва ли не главного, интегративного момента нотации, выявляющего содержательную сторону мелодики через обобщение деталей. Здесь можно было бы привести немало примеров подобных «тупиковых» нотаций, загромождённость которых сверхточными подробностями делала невозможным их непосредственное осмысливающее чтение.
Существенные перемены принесло в нотирование народной музыки появление звукозаписывающей техники. Внедрение в собирательскую практику фонографа, а затем и магнитофона, позволяющих фиксировать и многократно воспроизводить практически любые звучания, породило ощущение доступности для нотирования образцов, принадлежащих весьма сложным мелодическим культурам, в том числе и далеким от европейской академической музыкальной традиции. При этом психологическая установка нотировщиков непроизвольно сместилась с «красоты» на «подробность» письменной фиксации. Цениться среди фольклористов стали прежде всего предельно детализированные нотации, призванные раскрыть неповторимые особенности каждой конкретной мелодической культуры. Не случайно представители нового направления часто стали называть свои нотации «расшифровками» или «транскрипциями», а самый процесс нотирования народных мелодий «транскрибированием» . Очевидно, и нам имеет смысл назвать преобладающий тип нотаций второго периода «транскрипционным».
В истории нотной записи фольклора можно выделить три пройденных этапа. Первый из них охватывает обширный период от начальных опытов нотной записи народных напевов, опытов, имеющих у нас уже почти трехвековую историю (на Западе ещё более длительную), и вплоть до последних десятилетий XIX века. Период этот совпадает с безраздельным господством слуховой записи (непосредственно с голоса певцов или по памяти) и по существу не может быть назван фольклористическим в собственном смысле слова, поскольку слышание фольклорного материала, как правило, было ориентировано не на его специфические особенности, а на общемузыкальную ценность, то есть было, так сказать, общемузыкантским. Характер нотаций этого времени определялся прежде всего потребностями и ориентацией композиторской творческой практики. Принципиальное отличие музыки устной традиции от композиторских опусов в лучшем случае лишь смутно угадывалось, интуитивно ощущалось, но отчётливо не формулировалось. Это отнюдь не означало, что не предпринимались попытки теоретического её рассмотрения, однако используемый при этом аналитический аппарат практически мало чем отличался от общепринятой музыкальной теории. Психологической доминантой первого поколения нотировщиков народной мелодики было преклонение перед её красотой, поиск и, соответственно, нахождение шедевров народного песенного гения, воспринимаемых в одном ряду с лучшими композиторскими творениями. И потому несущий в себе безраздельно господствующую теорию и эстетику композиторской, опусной музыки первый период нотирования музыкального фольклора можно без большой натяжки назвать «композиторским». Не случайно едва ли не наиболее яркими его представителями были именно компози-торы. В России это Глинка, Римский-Корсаков, Мусоргский, Лядов, но особенно М.А. Балакирев, сборники которого справедливо расцениваются как высшее интуитивно-слуховое постижение характера и духа русской песни .
ЭТАПЫ, ПРОБЛЕМЫ, СОСТОЯНИЕ
НОТИРОВАНИЕ НАРОДНОЙ МУЗЫКИ:
Чтобы разобраться в противоречиво-сложной современной практике нотирования народной музыки и наметить перспективу возможного выхода из кризисной ситуации в этой жизненно важной для фольклора и фольклористики сфере, не обойтись без того, чтобы попытаться выявить и описать специфические черты фольклористической нотации, отчётливее всего обнаруживающиеся при рассмотрении её исторически менявшихся задач и функций. Сделать это можно, лишь оценив под разными углами зрения пройденный ею путь.
Часть I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ
ФОЛЬКЛОРИСТИЧЕСКАЯ НОТАЦИЯ
Эдуард Алексеев. "Фольклористическая нотация"
Комментариев нет:
Отправить комментарий